Kunstbetrachtung und Naturerlebnis
von Falk Wolf
Sich nie zu brechen scheinende Wellen aus weißem Gips oder schwarzem Plastik, sich niemals totlaufende Strudel, Landschaften aus Gips, die auf exakt bemessenen Sockeln ruhen oder auf filigranen Stellagen balancieren: die Skulpturen von Flora Hitzing vermitteln Bewegung und Kraft, und sie stellen damit Fragen nach nach dem Verhältnis von Natur und Kunst, von Zeit und Augenblick.
Eine Serie von bisher drei Skulpturen aus schwarzem Plastik trägt den Titel absoluter Ort. Das Material scheint sich bei ihnen um einen zentralen Punkt zu drehen oder zu wirbeln. Die Bewegung organisiert sich in einem Strudel, in einer Schneckenform oder auch um ein Kraftfeld herum, das alles beständig von außen nach innen zu walken und in seinen offenen Schlund hineinzuziehen scheint. Der motorischen Kraft dieser Skulpturen kann man sich nur schwer entziehen. Die Strudel und Umwälzungen deuten nicht auf eine Entwicklung und weder auf ein bestimmtes noch auf ein überhaupt bestimmbares Ziel hin. Sie verweisen aber auf die unmittelbare Präsenz einer im Hintergrund treibenden Kraft. Noch aus den Binnenstrudeln und Wellenschlieren, aus den unterschiedlichsten Verwerfungen, in denen sich das eigentlich starre Material präsentiert, lässt sich eine Dynamik herauslesen, die etwas von jener Präsenz ahnen lässt. Ihre konkrete Bestimmung ist Flora Hitzings Sache dabei nicht, vielmehr geht ihr Bestreben dahin, die Oberflächen ihrer Arbeiten so zu aktivieren, dass sie eine Durchsicht auf das letztlich Unbestimmbare erlauben und zugleich dessen konkrete Ausdeutung verweigern.
Hier klingt bereits die besondere Sorgfalt an, die Flora Hitzing für die Oberflächen ihrer Skulpturen aufwendet. Die Oberfläche ist dabei mehr als nur die Hülle eines tektonisch verstandenen Volumens, sondern sie hat ihre eigene Ikonografie. Die Arbeiten erzwingen nachgerade ein Schauen, das in großer Nahsichtigkeit begrenzte Regionen der Oberfläche in den Blick nimmt, um dann an einer anderen Stelle eine ganz andere Struktur zu erkennen, oder aus einer anderen Perspektive dieselbe Struktur anders wahrzunehmen. Gerade über die Gipsarbeiten kann der Blick wie durch eine Landschaft wandern. Dabei kann es geschehen, dass sich Oberfläche und Volumen dissoziieren, dass sich der Blick in der Oberfläche verliert und diese eine Eigenständigkeit gewinnt, die die Tektonik der Skulptur zumindest für den Moment vergessen lässt. Insbesondere bei einem so zerklüfteten und vielansichtigen Objekt wie dem Fundament 2 ist dies der Fall. Bei Landschaft 1 hat man zunächst den Eindruck, als stünde man einer reliefhaft aufgefassten Skulptur gegenüber. Sie scheint im Raum zu schweben, nur von einem filigranen Eisengestell gehalten. Gibt es bei Flora Hitzing auch kaum einmal die Betonung der Vertikalen, keine ihrer Skulpturen legt derartiges Gewicht auf die Horizontale wie Landschaft 1. Wie Kristalle oder Schwämme scheint der Gips hier aus einer zentralen Achse nach oben und unten herauszuwachsen. Auch hier löst sich der erste Eindruck auf in ein Schauen aus verschiedenen Perspektiven und verschiedenen Abständen, in ein Abschätzen der nur scheinbaren Symmetrien.
Dort also, wo die Skulpturen nicht die Bewegung des Materials als Welle oder Strudel zum Thema machen, ziehen sie doch die Betrachterin in eine Bewegung hinein, die den zeitlichen Aspekt des Schauens betont. Die Arbeiten von Flora Hitzing lassen sich so mit großer Selbstverständlichkeit in der skulpturalen Praxis der Moderne verorten wie sie Rosalind E. Krauss beschrieben hat: als eine Kunstform die die zeitliche Erstreckung der Rezeption einfordert.1 Es zeigt sich hierin der Zusammenhang von landschaftlichem Erleben und der Betrachtung von Skulptur. Schon Krauss hatte diesen Zusammenhang herausgestellt, als sie die Beziehungen von Skulptur und Land Art in Bezug auf ihre zeitliche Struktur behandelte. Dabei sind Flora Hitzings Arbeiten aber vor allem Beispiele zeitgenössischer Skulptur, die nicht jener Erweiterung von skulpturaler Praxis auf das „Expanded Field“ gehorcht, sondern im Bewusstsein der mit diesen Praktiken verbundenen Diskussionen den modernen Skulpturbegriff weiterentwickelt.2 Die Bildhauerin verweist damit auf eine vor allem mit Medardo Rosso und Auguste Rodin verbundene Skulpturtradition, die ein besonderes Interesse für die scheinbar unbearbeiteten Stellen, die landschaftlich deutbaren Elemente auf Plinthen und jene von Wilhelm Waetzoldt „natürlich“ genannten Sockel verrät.3
An diese ‚natürlichen‘ Sockel und Plinthen anschließend, sind ihre Skulpturen weit davon entfernt, Landschaften darzustellen oder gar wie Modelle zu funktionieren. Es ist die Art und Weise der von ihnen eingeforderten Betrachtungshaltung, die sie wie Naturgegebenheiten erlebt werden lässt. Ihre Oberflächen lassen sich durchwandern, aber wie die Natur lassen sie sich nicht vollständig begreifen. Und doch sind die Anlehnungen an die Bildwelten der Naturwissenschaften in Flora Hitzings Werk kaum übersehbar. Erinnern doch die Strudel und Wellen an Vorstellungen, die in Weltraumforschung oder Teilchenphysik eine Rolle spielen. Auch die Aquarelle weisen auf dieses Themenfeld, wenn sie Häufungen von Zellstrukturen zeigen als erschienen sie unter dem Mikroskop eines Mikrobiologen. Max Weber hat in Bezug auf die exakten Naturwissenschaften von einem Projekt der „Entzauberung der Welt“ gesprochen.4 Ihre Bildwelten sind darauf ausgelegt, die Welt verstehbar, berechenbar, überschaubar und beherrschbar zu machen. Indem sie sich diesem Projekt verweigern, wenden die Arbeiten von Flora Hitzing die naturwissenschaftliche Bildlichkeit gegen sich selbst. Sie lassen sich nicht als Bilder von Natur verstehen, sondern sie schaffen eine Art zweite Natur als Reflexionsform, die das Sprechen über den Zauber der ersten Natur ermöglicht.
Der künstlerische Umgang mit dem Material bestätigt diese Haltung. Die Bildhauerin vermeidet den Einsatz von Werkzeugen. Die entscheidende Rolle spielt der im Wortsinn handgreifliche Umgang, der dem Material behutsam den Weg leitet, und dabei auf dessen Fähigkeit zur Selbstorganisation vertraut. Beim Auftropfen von sehr flüssig angerührtem Gips lässt sich dies am Besten beobachten, weil dem fließenden und trocknenden, mit der Zeit spröder werdenden Material hier eine große Eigenständigkeit eingeräumt wird. Und weil das Material sich dabei nicht nur selbst organisiert, sondern dieses auch kommuniziert, gerät die Erfahrung zugleich zu einer Erfahrung von Form als Form gewordenem Material. Dies lässt sich auch bei den Wellen aus Gips erkennen, die weniger die Meeresbrandung darstellen wollen, als die Dynamik der Welle künstlerisch zu erforschen versuchen. Der Gips wird dabei auf eine aus Ton vorgeformte Welle aufgebracht und so gegen die Tonform geschoben und gedrückt, dass das Material seinen eigenen mechanischen Eigenschaften folgt und sich ihnen gemäß zur Welle bricht. Die Rückseite dieser Wellen bleibt dabei ohne weitere Bearbeitung. Sie zeigt erdige Spuren des Tonkörpers und kommuniziert damit den Formbildungsprozess.
Vergleichbar mit ihrem Umgang mit Gips ist die Technik, die Flora Hitzing bei ihren Aquarellen anwendet. Nicht die souveräne künstlerische Geste bildet das Grundelement der Arbeitsweise, sondern die den Elementen Farbe, Wasser und Papier eigenen Interaktionspotentiale. Ob bei Wellen, bei Zellstrukturen oder bei Schädeln, zunächst wird die Grundform mit Wasser angelegt und erst in einem zweiten Schritt wird Farbe eingebracht. Während des Trocknens nimmt die Künstlerin weitere behutsame Korrekturen oder Akzentuierungen vor. Die Pigmente beginnen nun, sich durch Wasser und Papier zu verteilen. Sie lagern sich etwa bedingt durch die Oberflächenspannung des Wassers an den Rändern ab und bilden scharfgezeichnete Konturen. Auch die aquarellierten Wellen, so voller Bewegung sie sein mögen, sind Ergebnisse dieses Stunden dauernden Prozesses, den man mit einem chromatografischen Verfahren vergleichen möchte. Denn hier trocknet nicht einfach feuchte Farbe, um ein Arbeitsresultat zu fixieren, sondern es ereignen sich genuine Formbildungssprozesse, die der Dynamik der Materialien selbst zuzurechnen sind. „Die Entfaltungskräfte dieser Mittel werden nicht zu etwas verwendet, sie dienen nicht zu etwas, sie werden nicht im Hinblick auf etwas vergewaltigt (Vortäuschung). Es entsteht vielmehr eine Einheit der Bildungskräfte des Künstlers mit den Bildungskräften des Materials.“5 Das Erforschen dieser Bildungskräfte des Materials korrespondiert mit der Betrachtungshaltung, die die Arbeiten von Flora Hitzing fordern. Waren sie oben im Bezug auf das landschaftliche Erleben besprochen, in dem eine Entsprechung von Naturerleben und Kunstbetrachtung fasslich wird, so erneuert sich diese Haltung angesichts der Aquarelle, die Naturformen darstellen und zugleich Produkte einer (künstlerisch geleiteten) Naturformung sind. Es ist vor diesem Hintergrund konsequent, dass die Künstlerin bei einigen dieser Aquarelle keine feste Orientierung des Bildes vorschreibt und ihnen so die Offenheit erhält, die sie als Ereignisse auf der Fläche des Papiers bereithalten. Kunsterleben wird auch hier in einem Modus von Naturerleben gefordert. Die künstlerische Erforschung dieser Bezüglichkeit in Produktion und Rezeption hat Flora Hitzing noch keineswegs ausgeschöpft. Ihre jüngsten Keramik-Arbeiten, etwa der Bach im Felsen, deuten hier vielversprechende neue Aspekte von Formung und Abformung, von Eindrücklichkeit und Prägnanz an.
Falk Wolf (Der Bach im Felsen, Katalog Kunstverein Recklinghausen, 2012)
Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, MA und London 1981.
Rosalind E. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, in: The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths, Cambridge, MA und London 1986, S. 276–290.
Wilhelm Waetzoldt, Einführung in die Bildenden Künste, 2 Bde., Leipzig 1912, Bd. 1, S. 113ff. Siehe auch Nina Gülicher, Inszenierte Skulptur. Auguste Rodin, Medardo Rosso und Constantin Brancusi, München 2011, bes. S. 85–92 und S. 72f.
Max Weber, Wissenschaft als Beruf [1919], in: ders., Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, hg. v. Johannes Winckelmann, Tübingen 1988, S. 582–613, hier S. 594.
Willi Baumeister, Das Unbekannte in der Kunst, Stuttgart 1947, S. 107. Vgl. auch Raimund Stecker, Eine Reise – auch ins Bekannte von Unbekanntem, in: Flora Hitzing. prima materia, Köln 2011
Bildhauerische Metamorphosen, der Reiz der Oberfläche und der Sockel als integrativer Bestandteil des Kunstwerks
von Guido Reuter
Obschon Zeit in den Augen vieler Kunstbetrachter keine Kategorie von Plastik ist, da diese fest, unveränderlich und unbeweglich ist, sind die Werke Flora Hitzings ein eindrücklicher Beleg dafür, dass Zeit sehr wohl zum Wesen des Plastischen gehört. Viele Arbeiten der Düsseldorfer Künstlerin sind geradezu Sinnbilder des steten Wandels von Zeit, deren unaufhörlicher Metamorphose, die die Erscheinung der Dinge immerzu verändert. Bereits in den rauen, unebnen, teils aufgebrochenen Oberflächen der Werke drückt sich das Ziel der Bildhauerin aus, diese naturhaft und veränderlich erscheinen zu lassen. Entsprechend der Großformen, in denen es keine klaren, fest gefügten Grenzen gibt, sondern dieselben stetig zu schrumpfen oder zu wachsen, sich einzuziehen oder auszudehnen scheinen, das eine Mal langsamer, das andere Mal dynamischer, ist die Oberfläche der Plastiken Flora Hitzings der Ort, an dem sich die größten Spannungen und Veränderungen vollziehen. Mit großer Bravour und dem Wissen um die Bedeutung, die der Oberfläche einer Plastik zukommt – diese ist ein Spiegel des gesamten Werks, an ihr kann bei genauer Betrachtung der tiefere Sinn desselben abgelesen werden – widmet sich die Bildhauerin in all ihren Arbeiten eindringlich deren Gestaltung.
Den naturhaften, Veränderung thematisierenden Formen der Plastiken stellt die Künstlerin darüber hinaus gezielt die Gestaltung der Sockel entgegen. Durch deren in aller Regel klaren, architektonischen Charakter, der abweichenden Materialität und der oftmals glatten Oberfläche bilden die Sockel einen bewussten Gegensatz zu den metamorphotisch-naturhaft anmutenden, sensibel durchgeformten Gebilden, die sie nicht nur tragen, sondern durch das ungleichartige Äußere nachdrücklich hervorheben. Das besondere Verhältnis von Kunstwerk und Sockel im plastischen Werk von Flora Hitzing ist jedoch nicht allein durch die gegensätzliche Gestalt beider bestimmt. Trotz ihres zumeist architektonischen Äußeren sind die Sockel so gestaltet, dass sie nicht schwer, sondern leicht und schwebend wirken. Auf diese Weise wird einerseits die Erscheinung des Kunstwerks gesteigert, dadurch dass sich die Materialität desselben vor den Augen des Betrachters gleichfalls in etwas Schwereloses zu verwandeln scheint. Anderseits zeigt sich in diesem Zusammenwirken von Sockel und Kunstwerk erneut deren besonderer Zusammenhang. Die Sockel im Werk von Flora Hitzing besitzen folglich weit aus mehr als nur einen dienenden Charakter. Sie sind ein wesentlicher Bestandteil der einzelnen Arbeit, worin sich abermals die besondere künstlerische Sensibilität der Bildhauerin ausdrückt.
Prof. Dr. Guido Reuter, Kunstakademie Düsseldorf (Katalog new talents Köln, 2012)
„Dieses Dröhnen der Brandung
Wird nie enden.“
von Jean-Christophe Ammann
Flora Hitzing gelingt der Spagat zwischen Biologischem und Kosmologischem, zwischen Mikro- und Makrokosmos. Das Bindeglied in allem ist die Wiederholung, so wie es 1968 Jacques Derrida beschreibt, „als Gleichheit der Verschiedenheit und der Wiederholung in der ewigen Wiederkehr.“ Janina Wellmann zitiert in ihrem schönen Buch „Die Form des Werdens“ den Mathematiker und Philosophen Alfred North Withehead (1919): „Wo immer Rhythmus ist, ist auch Leben. Rhythmus impliziert ein Muster, insofern ist es stets mit sich selbst identisch. Aber kein Rhythmus kann nur Muster sein; für die rhythmische Qualität entscheidend sind die Unterschiede. Die Eigenart des Rhythmus ist das Zusammenwirken von Gleichem und Neuem, so dass dem Ganzen nie die Wesenheit des Musters verloren geht.“ Janina Wellmann folgert daraus: „Die Ordnung des Rhythmus bezeichnet somit eine Struktur der abweichenden Wiederholung.“ Rhythmus und Wiederholung prägen das Werk von Flora Hitzing. Zugespitzt gesagt findet sich in ihrem Schaffen das Biologisch-Organische in ihren Aquarellen, das Kosmologische in ihren Skulpturen. Aber das stimmt eben nur bedingt, weshalb sie sich als Künstlerin bezeichnet, auch wenn ihre bildhauerischen Qualitäten allein schon stupend sind.
Beginnen wir mit ihren Wellen, jenen der Brandung. Natürlich denkt man sogleich an die Gemälde von Gustave Courbet. Diese Brandungswellen aus Gips sind nicht Abbild, es sind plastische Ereignisse. Es gibt ein Präsentationsproblem, das angesprochen werden muss. Jene kleinen Wellen, auf Eisenplatten an der Wand befestigt, wirken am stärksten. Ich könnte mir vorstellen, dass für die größeren Arbeiten die Eisenplatte direkt in die Wand hineinführt. Aber Flora Hitzing sagt mit Recht, dass sie zuerst einmal diese Möglichkeit haben müsste, denn die Brandungswellen in verschiedenen Dimensionen ausgeführt, weisen ein beträchtliches Gewicht auf. Man kann über diese Wellen nicht sprechen, man muss sie sehen, ihre Struktur, das Aufbäumen, dort wo die Schwerkraft für einen Moment aufgehoben wird. Und man erinnert sich an die Diskussion um den Laokoon, jene im frühen 2. Jahrhundert nach Christus entstandene römische Skulptur, die 1506 durch Zufall in einem zugemauerten Gewölbe in der Nähe von San Pietro in Vinculi (Rom) entdeckt wurde: Der Vater wird von einer Schlange mit seinen beiden Söhnen erwürgt. Es gab Streitgespräche zwischen Winckelmann, Lessing, Herder und Goethe über die Dynamik des Höhepunktes. Laokoon stemmt mit einer irren Anstrengung die Schlange empor. Die merkwürdige Streitfrage lautete: Findet die Klimax kurz vor, auf dem Zenith oder kurz danach statt? Diese akademische Überlegung erübrigt sich bei Flora Hitzing. Das Rollen neigt sich zu einem Ganzen. Es ist nicht die Wucht des potentiellen Aufpralls, die einen gefangen nimmt, es ist das schäumende Material, das ähnlich und verschieden, seit undenkbaren Zeiten eine Wiederholung verkörpert, die das Akustische rhythmisch beinhaltet. Der Höhepunkt, die Schwerelosigkeit, das vorher und nachher fließen ineinander. Man wird Teil des Geschehens oder wie es Georges Bataille sagt: „Man kann darunter leiden, nicht so in der Welt zu sein, wie eine Welle, die sich in der Vielfalt der Wellen verliert, ohne etwas von den Entzweiungen und Verschmelzungen der einfachen Wesen zu wissen.“
Flora Hitzing artikuliert die Wiederholung am Beispiel der Brandungswelle. Die Wiederholung steht im Vordergrund, dieses in uns selbst verankerte Prinzip, von Whitehead als Muster bezeichnet. Die Brandungswelle ist, gleichsam genuin, der Resonanzraum in uns selbst. Fast möchte ich sagen, dass Courbet die Brandungswellen aus ähnlichen Gründen gemalt hat. Er hat dem kollektiven Gedächtnis und der kollektiven Emotion eine Form gegeben. Paul Galvez schreibt im Katalog der Courbet-Ausstellung in der Frankfurter Schirn (2010/11) über die Tagebuchnotizen von Jules Michelet (1798-1874). Sie betreffen „Das Meer“ und „Das Atom“. Michelet erlebte einen Sturm in Saint-Georges unweit des Seebads Royan in der Gironde. Paul Galvez: „Vier Tage lang war die Welt in Aufruhr. Die Wellen erstarrten gleichsam vor dem Umschlagen, doch das Wasser um ihn herum erschien ihm lebendiger als er selbst. Er hatte das Gefühl, von geheimnisvollen Wesen ohne Augen und Ohren angegriffen zu werden.“ – Im Kapitel „Das Atom“, so Galvez, „ist das Meer ein Strudel aus so winzigen Lebensformen, dass der Mensch sie nur kollektiv als eine Art salzigen Schleim wahrnehmen kann. Im genannten Beispiel beharrt der Autor darauf, dass jene undifferenzierte lebendige Substanz in der Lage sei, neue, wenn auch nicht unbedingt menschliche Formen von Subjektivität hervorzubringen.“
Die stürzende Welle als ewige Wiederkehr ist nicht jedermanns Sache. In ihrem Buch „Fremde Leute“ schreibt Anna Breitenbach: „Unter der Schräge [des Dachbodens] war: die Welle. Ganz groß, in einem schwarzen Rahmen. Nur Meer. Eine große Welle, dick in Öl, von meinem Großvater gemalt. Und von meinem Vater eingedrückt, mit dem Daumen. Weil er kein Verständnis hatte, sagte meine Mutter, weil mein Vater gern alles kaputt machte, was von ihrem Vater war. Hatte mein Vater beim Umzug den Daumen durch die Leinwand gedrückt.“
Die Form ist bei Flora Hitzing das Entscheidende. Nicht die Inhalte sind das Innovative, sondern die Formgebung. Flora Hitzing ist von der Formgebung beseelt. In ihren Aquarellen artikuliert sie das tägliche Exerzitium der Verflüssigung und Verfestigung zellularer Vorgänge zur Frage „Darf ein Molekularbiologe auf Seelensuche gehen?“, so der Biochemiker Gottfried Schatz. Das Suchen und Finden gehorcht den Gesetzen der Wiederholung. Die rote Farbe ist wie Blut, Lebenselixier, es formt und zerformt sich, nichts ist bestimmt und alles ist bestimmt, nach den universalen Gesetzen von Ordnung und Unordnung, Zufall und Notwendigkeit. Flora Hitzing malt wie ein Medium, aber mit einer präzisen konzeptuellen Vorstellung.
Der Sprung in den Makrokosmos ergibt sich von selbst. Ist doch der Mensch Teil des Kosmos, den er in sich trägt, der ihn konstituiert. Aus einer Unmenge von graphitfarbenen Müllsäcken hat Flora Hitzing mit einem Heißluftfön geschmolzene Strukturen geschaffen, die Galaxien vergleichbar ein brodelndes Universum suggerieren. Das Material ist nicht wiederzuerkennen, die Form macht uns atemlos. Einem Derwisch gleich hat sie aufgewühlte, konzentrische, spiraloide Gebilde entstehen lassen, die einen in den Abgrund ziehen. Das ist Skulptur! Keine Demonstration. Das ist ein tranceartiges Eintauchen, als wäre der eigene Körper eine erotische Naturgewalt, die sich beobachtet, auf Distanz hält, um sich nicht in der Form zu verlieren, um der Form die Wucht der Einverleibung zu ermöglichen, präzis und unerbittlich.
Als kleiner Junge saß ich in der Badewanne und starrte fasziniert auf den steilen Wirbel des abfließenden Wassers.
Edgar Allan Poe hat „Ein Sturz in den Malstrom“ (1841) nicht erfunden, jener grauenhafte Wirbel, der ein Schiff in den Strudel der Meerestiefe schleudert. Der Wirbel ist in uns, wir domestizieren ihn und sind ihm dennoch ausgeliefert.
Der Titel einer Arbeit von Flora Hitzing lässt einen aufhorchen: „Die Innenseite der Schwerkraft“, eine Schicht für Schicht aus Gipstropfen mit Graphit überzogene Fläche in den Dimensionen 30 x 100 x 100 cm (2009). Sie ist von innen leicht gewölbt und liegt einzig auf den vier Kanten auf. Diese Innenseite muss man sich schon mal vorstellen können. Sie ist typisch für die Denkweise von Flora Hitzing, denn was sie denkt ist nicht von außen herangetragen, so wie der plötzliche Einfall für eine Bezeichnung. Die Vorstellung mündet in eine konkrete Materialität. Was vielleicht allein auf dem Rechner simuliert werden kann, wird plastische Realität, nicht nachprüfbar, einzig erlebbar durch die physische Präsenz der körnigen Ausdehnung. „Die Innenseite der Schwerkraft“ wird selbst zur Schwerkraft.
Es gibt einen zerklüfteten Klumpen, eine geschrammte Blähung mit Ausstülpung aus Gips, als „Nachtstück“ oder „kosmische Kindheit“ bezeichnet; eine Art gähnendes schwarzes Loch und ein schrundiges Monstrum mit einem armtiefen Schlund aus geschmolzenen Müllsäcken, mit den Titeln „Absoluter Ort“ und „Weltanfang“. Früher hätte man von „informellen“ Skulpturen gesprochen. Für Flora Hitzing ist die Unendlichkeit des Raumes gleichbedeutend mit der Unergründbarkeit des Selbst.
Als der Nobelpreisträger für Biologie Francis Crick 1981 die fundierte Hypothese formulierte, dass das Leben auf unserem Planeten über außerirdische Mikroorganismen entstanden sei, griff Octavio Paz, selbst Nobelpreisträger, 1983 zur Feder und schrieb einen Aufsatz mit dem Titel „Außerirdische Intelligenzen und Demiurgen, Bakterien und Dinosaurier.“ Er dachte über das Thema nach, stieß auf den schwedischen Nobelpreisträger für Chemie Savante August Arrhenius (1859-1927), der wie Crick ebenfalls an die außerirdische Provenienz des Lebens glaubte, allerdings sprach er vom Keimen. Das brachte den französischen Dichter Jules Supervielle 1925 dazu ein Gedicht mit dem Titel „Les Germes“ zu schreiben. Octavio Paz hat es abgedruckt, ich lasse es folgen:
DIE KEIME
Überall schwärmten sie umher und
das Weltall war von ihnen geradezu übersät
Arrhenius
O blinde Nacht,
O du auf der Suche, selbst den Tag hindurch, nach den Menschen,
tastend mit deinen alten, von Wundern durchbohrten Händen:
Hier sind sie, die schwärmenden Keime, der nebelhafte Pollen der Welten
Hier sind sie, die nach ihrer langen Reise durch den Himmelsraum
Nun sanft aufs Gras sich legen,
so leis
wie der Schatten einer Laune durch den Sinn uns streicht.
Sie entschwärmen dem tiefen Raunen der Welten,
zu dem das Gemurmel unserer fernsten Gedanken aufsteigt,
Träume des Menschen unter den lauschenden Sternen,
Träume, die im Himmel einen Dornbusch strotzen lassen
Und ein Zicklein gebären, das Sprung um Sprung um sich selbst herum
Sich selber zum Stern wird.
Sie sagen dem Schiffer, er werde den Sturm vertreiben,
wenn er rasch seine Seele
zwischen zwei Wogenwänden
dem letzten erhaschbaren Stern anvertraut;
seinem Blick, in Meer und Tod ertränkt, erwüchsen
Millionen Lichtjahre, fabelhaft.
Die grünen Fensterläden seiner Wohnung würden scheu sich öffnen,
als stieße von innen eine Frauenhand sie auf.
Doch keiner weiß, dass die Keime hier sich niederließen,
während die Nacht noch die Löcher des Tages stopfte.
(Übersetzung Elke Wehr und Rudolf Wittkopf)
Wenn wir nun schreiben, legen wir manchmal ein Gedicht in den Umschlag. Eines das mir Flora Hitzing geschickt hat, stammt von Juan Ramón Jiménez:
An diesen verletzten Stein, den Jahrhunderte geleckt haben,
mich erinnernd und vergessend, schaue ich, wie der Fluß vorbeizieht,
schaue ich den Wolken nach, schaue ich, wie das Nest fliegt.
Prof. Dr. Jean-Christophe Ammann (Der Bach im Felsen, Katalog Kunstverein Recklinghausen, 2012)
Wallace Stevens, Der Planet auf dem Tisch, Stuttgart 1983. S. 157.
Zitiert nach Janina Wellmann, Die Form des Werdens – Eine Kulturgeschichte der Embryologie, 1760-1830, Göttingen 2010. S. 26.
Janina Wellmann, a.a.O., S. 26.
Janina Wellmann, a.a.O., S. 26.
Siehe Horst Althaus, Laokoon – Stoff und Form, Bern 1968.
Zitiert nach Grit Weber, Über Liebe und Einsamkeit, über Erotik und Tod, art kaleidoskope, Heft 1, Frankfurt am Main 2011, S. 28.
Paul Galvez, Courbet – Ein Traum von der Moderne. Frankfurt am Main 2010. S. 58-63.
Paul Galvez, a.a.O., S. 58-63.
Anna Breitenbach, Fremde Leute, Waldburg 2000. S. 36.
Gottfried Schatz, Das weite Land, Neue Züricher Zeitung, 8. Dezember 2010.
Octavio Paz, Zwiesprache, Frankfurt am Main 1984. S. 149-164.
Eine Reise – auch ins Bekannte von Unbekanntem
von Raimund Stecker
An den Blick in ausgespülte Klippen wird man erinnert, schaut man einige der Skulpturen von Flora Hitzing. Auch Anblicke von Möwenfelsen treten vor das innere Auge, solche am Meer, denen der Kot das Felsige genommen hat. Auf Vulkaninseln wird das Sehen entführt, dorthin, wo der Wind die noch raue, zuvor nur flüssig innere, nun ans Tageslicht getretene und versteinerte neue Erdoberfläche glättet. Vor Details aus über Jahrtausende gewachsenen Tropfsteinhöhlen glaubt man sich gesetzt oder vor alte Auswaschungen in nunmehr ausgedorrten Gegenden in gerade noch feuchten Grotten.
Auf Papier scheinen Schwämme auf – in den Aquarellen von Flora Hitzing. Aus unter der Oberfläche liegenden Schichten explodieren in ihnen Helligkeiten an die Oberfläche. Sich wie von Eigenenergie zu drehen geben amorphe Klumpen vor. Zu imaginierende Tiefen und Untiefen werden Bild, sich konzentrierende Ausläufe finden Dichte, Ganzheiten partikulieren sich. Leben wird ansichtig, wo weggetrocknetes Wasser geformte Farbe hinterließ.
Welches Aussehen eignet dem Unbekannten? Diese Frage ist der Kunst – man denke nicht zuletzt an Willi Baumeisters Bilder und Streitschrift - nicht neu. Und sie ist auf immer aktuell. Denn haben wir einmal eine Antwort erhalten, so ist dieses Unbekannte nur noch ehedem unbekannt, also dann schon nicht mehr unbekannt. Doch besagt dies nicht, dass es nicht noch immer Unbekanntes gibt, das die Frage nach seinem Aussehen einfordert – und mithin auch FORMulierte Antworten.
Die Frage nach dem Unbekannten ist so gesehen zeitlos – in der Kunst, die Bilder als Antworten zu erschaffen vermag, in der Naturwissenschaft, die Antworten zu erforschen unternimmt, wie überall dort, wo sich die Frage aufdrängt. Und die gefundenen und zu findenden Antworten sind endlos – an Zahl und in der Zeit. So dringen wir immer tiefer in zuvor nicht gekannte Welten hinein, ins Kleinste, ins Größte, ins Nächste, ins Ferne… Doch immer synthetischer konstruiert und digitaler visualisiert wird das Aufgefundene oder thesenhaft Behauptete, da es sich dem gemeinhin Sichtbaren, dem Dialog von Materie und Licht vor dem beobachtenden Auge des Menschen, nicht offenbart.
Das Sichtbarmachen von Unbekanntem bedient sich hier fast ausschließlich in der Natur existierender und von Künstlern geschaffener Vorbilder. Die synthetischen Bilder folgen zumeist Bildern, die in ihren Strukturen vorhanden oder konventionell analog und vor allem aus der Kunst bekannt sind. Denn die zu programmierenden Bildgeneratoren, die beispielsweise elektronengerasterte Mikrowelten ins menschlich Sichtbare transformieren, die so technisch Aufgefundenes also visuell umsetzen, gehorchen (leider) den bisweilen sogar erschreckend konventionellen Bildvorstellungen ihrer Programmierer. Neue Bilder, neue Bildwelten kommen so kaum aus diesem Interessensfeld hinzu. Nahezu alle zeigen stattdessen aufgefunden und dann transformiert visualisiert Unbekanntes im Kleid von aus der Kunst genommener und zu kennender Bildwelten. Woher auch anders sollten Vor-Bilder generiert werden, wenn nicht aus der Welt der ihnen bekannten Vorstellungen – eben aus Natur und Kunst?!
So könnte man die Desillusion negativ in Worte fassen, dass es keine neuen Bilder aus bisher unbekannten Welten gibt, obwohl in neue, zuvor unsichtbare Welten vorgestoßen wird. Man kann den gleichen Befund aber auch positiv formulieren: Die Welt ähnelt im Unbekannten der bekannten Bilder. Offensichtlich sucht Flora Hitzing ihre Formenwelten in diesem Spannungsfeld von aufzufindenden Vor-Bildern für ihre Bilder und ihren Bildern dann, denen eine Nach-Bildlichkeit immer auch eingeschrieben ist. Sie wirken fremd und vertraut, abstrakt und doch nicht letztendlich autonom (wenn es dies überhaupt geben kann) – sie wirken wie nachgemacht-vorgedacht oder vorgemacht-nachgedacht – und: vice versa.
Innerbildlich Abstraktes und außerbildlich Aufzufindendes, begriffen als Gegensätze, die links und rechts die Endpunkte einer Geraden besetzen, scheinen – die Gerade folglich zum Kreis gebeugt – beispielsweise in den Aquarellen Flora Hitzings ineinander zu verschmelzen. Und offensichtlich findet sie ihre skulpturalen Formenwelten ebenfalls in diesem Spannungsfeld, darin, dass das, was sie abstrakt zu schaffen vermag, so ähnlich auch außerhalb ihrer Werke vorkommen kann wie umgekehrt alles, was irgendwo vorkommt, auch in die Kunst, in ihre Kunst ähnlich zu gelangen in der Lage ist.
Die Vertrautheit, die Flora Hitzings Skulpturen und Zeichnungen evozieren, ist folglich eine, die darin gründet, dass uns ihre Formenwelt nicht unbekannt ist. Und die Fremdheit, die uns durch sie begegnet, ist eine, die darin gründet, dass uns die Formen und Welten eben (noch immer) unbekannt sind. Und beides gilt für unsere Vertrautheit beziehungsweise Fremdheit mit Natur wie Kunst.
So liegen auf der einen Seite, unfremd scheinend, halbkugelförmig aufgerissene Gebilde auf dem Boden – und doch wirken sie auch unvertraut als Werk der Kunst selbst dann, wenn Werke von Jochen Hiltmann, Ai WeiWei, Nicola Schrudde, Thomas Bernstein und Martin Schwenk zu kennen sind – wie auf der anderen Seite schwammartige Wucherungen faszinieren, die in ihrer Präsenz der Natur gegenüber herausragen. Wie gewachsen kommen sie auf den ersten Blick hervor, doch der zweite legt offen, dass sie zwar von innen nach außen aufgebaut sind, dass das Wachsen aber additiv immer von außen geschah.
Die Präsenz der Werke Flora Hitzings ist eine starke , doch gründet sie im Feinen, Kleinen, Infinitesimalen, im je einzelnen Detail... Ihre Gesamtformen sagen zumeist nichts über ihre inhaltlich motivierten Teilformen. Sie sind Präsentationsformen – Ausschnitte aus einem übergeordnet Größerem. Die Binnenformen könnten auch ganz andere Außenformen erwirken. Sie enden nicht wie von selbst so, wie sie als gesetzte Skulptur enden. Das Skulpturganze ist so immer nur ein Ausschnitt. Das Ganze kommt aus dem Inneren und ist als Ganzes nur begrenzter Teil der unendlichen Energie aus dem Inneren. Jede Skulptur ist so gesehen nur ein eingefrorener, materialisierter Moment eines weit über ihn hinausgehenden Energiepotentials. Diese Kraft eignet jedem Werk Flora Hitzings. Das zeichnet auch ihre Aquarelle aus. Und das lässt die Reise in ihre Kunstwelt spannend werden. Denn das vermeintlich Unbekannte ist zwar bisweilen schon zu kennen – in Natur und Kunst. Doch das zu Kennende erweist sich eben oft auch als zeitlos Unbekanntes.
Raimund Stecker, Lehmbruck Museum Duisburg
( prima materia, Katalog Galerie Holtmann, 2011 )
Die Tiefe ist der Ort
Der Blick in die Materie und das eigenleibliche Spüren als Form der Gegenwart
von Flora Hitzing
Es mag sein, dass man, wenn einem etwas klar ist, es auch klar sagen kann. Doch wann hat man es mit einer solchen Klarheit zu tun und wann schon ist etwas, das wir erfahren, wirklich eindeutig? Jegliches von uns als leibliche Wesen wahrgenommene Sein ist mit nicht-fassbarem Sein verwoben. Der organische Körper kann wissenschaftlich erforscht, dargestellt und erklärt werden; der unmittelbaren sinnlichen Wahrnehmung jedoch bleibt der größte Teil unserer körperlichen Vorgänge entzogen. Der organische Körper bleibt letztlich Fremdkörper. Wir erfahren uns und die Welt nicht bloß mit den Sinnesorganen. Was wir als Körperwesen unmittelbar von uns selbst spüren, kann im Ganzen als Leib bezeichnet werden. Der Leib ist bei aller Wahrnehmung wesentlich, denn die Welt der leiblichen Phänomene ist diejenige, die der Lebenserfahrung jedes Menschen die allernächste ist. Trotz dieser elementaren Verbindung können wir die unendliche Vielfalt eigenleiblichen Spürens niemals klar und vollständig erfassen.
Leibliches Befinden ist in eine Dimension eingebettet, die in Rhythmen zwischen Enge und Weite z.B. in leiblicher Spannung, Ausdehnung,Verdichtung oder Schwere liegt. Auch wenn die Begriffe nicht wie in der physikalischen Wissenschaft eindeutig sind, sind sie als Dynamik und Form dennoch in z.B. Völle, Behagen oder Schreck wahrhaftig am eigenen Leib zu erfahren. Es ist die Enge des Leibes, die schon vor aller räumlichen Orientierung elementar spürbar wird. Sie ist räumliche und zeitliche Gegenwart, absoluter Ort und Augenblick im Hier und Jetzt. Das spürbar Leibliche ist räumlich ausgedehnt, örtlich aber auf die Gegend des Körpers beschränkt, ohne durch Grenzen des anatomischen Körperschemas bestimmbar zu sein. Der spürbare Leib ist nicht mit dem anatomischen Körper gleich. Die Formen des gespürten Leibes entstehen in Bindung zum sichtbaren und tastbaren Körper im Ganzen oder zu Gegenden des Körpers ( Kopf-, Herz-, Magen-, Genitalgegend ). Körper und Leib bedingen einander und teilen sich einen Ort. Wir spüren nicht unsere Organe selbst, sondern die leibliche Gegend. Der spürbare Leib ist im lebendigen Wesen so gewiss da wie der anatomische Körper. Sein Dasein vergegenwärtigt sich nicht durch visuelle, ertastbare oder messbare Beweise, sondern durch das eigenleibliche Spüren als solches.*
Was auch immer der Mensch erschafft, die Urformen dafür sind in der Natur der leiblich erfahrenen Welt zu finden. Wir können nichts sehen, was wir nicht bereits leiblich gespürt haben. Alles ist da. Innen und Außen sind eins. Der tatsächliche Körper, der gespürte Leib, findet sich in Körpern wieder, die ihm vertraut sind und zu denen er in einem einzigen gegenwärtigen Sein steht. Der Mensch erkennt sich wieder in den sich wandelnden Formen der sich aus sich heraus ordnenden Welt. Gerade auf Grund dieser ursprünglichen Gegebenheit kann man sich den Dingen als solchen und sich selbst zuwenden. Das künstlerische Schaffen nun nimmt aus der Tiefe leiblichen Seins unverarbeitete Erfahrungen auf. In der sprachlosen Gegenwart bildnerischer Gestaltung werden Formen, die wir leiblich, also nicht-optisch erfahren, sichtbar gemacht. Die künstlerische Schöpfung selbst ist also leiblich vermittelt, ist Ausdruck leiblichen Wesens. Sie ist kein Abbild und mehr und anderes als bloßes Ding. Man betrachtet sie weniger als ein Gegenüber-Objekt, sondern man sieht durch sie und mit ihr. Sie ist das Innen des Außen und das Außen des Innen. Der gespürte Leib, der eben nicht ein Gefüge aus Funktionen ist, wird im Kunstschaffen in die materielle, sinnlich-körperliche Form übertragen und kann dann von dem Betrachter gespürt, erkannt und deutend herausgelesen werden. In einer primären Begegnung, einem elementaren Spüren, dass dem begrifflichen Denken vorgeordnet ist, erkennen wir unmittelbar uns selbst und das beständige Wesen der sich wandelnden Welt.
Nur ist das Selbst bemüht, an einer Vorstellung beständiger Lebensform festzuhalten und nimmt sich im Unterschied zu allen Körpern der Außenwelt zugleich als ein äußeres und ein inneres Wesen wahr. Der anatomische Körper, das nach außen am ähnlichsten Erscheinende, ist jedoch zugleich das Fremde, das am weitesten Entfernte. Die Vielfalt der Phänomene des leiblichen Befindens ist gerade nicht in den Dualismus einzuordnen, der das Ganze der menschlichen Natur in Körper und Seele einzuteilen versucht. Der gespürte Leib ist vor der Wahrnehmung mittels der äußeren Sinnesorgane in einer unendlichen Vielfalt gegenwärtig. Sich dem leiblichen Sein in bildnerischen Prozessen zu nähern, erfordert die Entwicklung einer Formensprache, die weder bloße Aneignung des nach außen Sichtbaren ist, noch die sinnlich-materielle Erscheinung verneint. Die Ähnlichkeit entsteht nicht durch die sichtbare Oberfläche der Dinge selbst. Der Ursprung und die Verwandtschaft aller Erscheinungsformen belebter und unbelebter Materie ist in nicht sichtbaren Raum-Zeit-Gefügen komplexer Bildungsprozesse kleinster Teilchen anzusiedeln. Natur ist überall und zeigt sich in allen Phänomenen stetigen Wandels und gestaltender Kräfte universellen Seins.
Im Kunstschaffen geht es nicht um eine Art Ausdruck von Vorgedachtem. Den Ausdrucks- formen geht keine eindeutig fixierte Konzeption voran, sondern in erster Linie eine Unruhe, ein Drang, gepaart mit einem bestimmten Gefühl. Es werden weniger Gedanken gefasst, als Erfahrungen wachgerufen und durchlebt. Im künstlerischen Schaffen artikuliert sich nicht ein Streben nach Klarheit, sondern es ist ein Versuch, dem Wesen des Seins auf den Grund zu gehen. Es gilt, die Welt gerade in ihrer Tiefe und Undurchdringbarkeit zu spüren und sichtbar zu machen. Die Kunstform wird im Sinne erlebter Phänomene und nicht im Sinne einer messbaren Welt geschaffen. Das unmittelbare Spüren ist wie ein natürliches Sehen, das nicht auf der Basis von Sinnesdaten konstruiert wird, sondern sich von Anfang an als das Zentrum, das gegenwärtige Hier und Jetzt darbietet. Der Leib mit seiner Bindung an den organischen Körper ist das Gewebe unserer Welt. Quelle der bildnerischen Prozesse ist weniger die visuelle Wahrnehmung, sondern die Befragung des eigenleiblichen Spürens.
Die Grenzen unserer Lebenswirklichkeit liegen weniger zwischen Gefühl und Verstand, sondern vielmehr zwischen den spontanen Ordnungen der wahrgenommen, unmittelbar erfahrenen Welt und der von Menschen geschaffenen Ordnung der Wissenschaft. Wissenschaftliche Forschung geht aus von kontrollierten Modellsituationen der Welt. Sie baut ihre Fragestellungen in Experimenten auf einem konkreten „es gibt“ auf und suggeriert eine Erklärbarkeit und Durchdringbarkeit der Welt. Die Wissenschaft arbeitet mit Messungen, die an Bereiche anknüpfen, die bereits gedacht und erfasst sind. In der wissenschaftlichen Forschung werden die Dingen so untersucht, als bedeuteten sie für uns nichts. Das Seiende wird wie ein Objekt behandelt. Die Komplexität des Seins ist nicht unter Laborbedingungen erfassbar. So dringt Wissenschaft nicht zu ihrem Wesen und zur erfahrenen Lebenswirklichkeit durch.
Jedoch beeinflusst und prägt sie unsere Bilder von Wirklichkeit, auch die zeitgenössische Vorstellung von Natur. Von Menschen entwickelte Technologien ermöglichen immer tiefere Einblicke in die Materie und ins All. Bildgebende Verfahren der wissenschaftlichen Forschung produzieren für uns lesbare Bilder von Formen belebter und unbelebter Natur aus für uns nicht sichtbaren Bereichen. Wissenschaft macht diese Ebenen durch Erkenntnisse und deren digitale Visualisierung allgemein zugänglich. Die vielfältigen Darstellungen nicht sichtbarer Bereiche ersetzen das dunkle Unbekannte unserer visuellen Vorstellungskraft und bieten einen Bildersatz. Durch die digitale Verbildlichung molekularer Oberflächen- und Tiefenstrukturen werden diese jedoch nicht für uns wesentlich zugänglich gemacht. Größte Strukturen und kleinste Teilchen sind unfassbar dicht miteinander verwoben. Auch auf molekularer Ebene ist genau wie beim Öffnen, Betrachten und Untersuchen des anatomischen Körpers „ die Seele nicht zu finden“. Dennoch und gerade deshalb können diese digitalen Bildproduktionen ausserhalb des wissenschaftlichen Nutzens durchaus wesentliche Impulse für künstlerische Fragestellungen bieten.
Mit der künstlerischen Produktion wird nicht-fassbares bildlich an die Oberfläche geholt. Die Vorstellung von materieller Oberfläche jedoch hat sich durch wissenschaftliche Bildproduktion gewandelt von der klaren abgrenzenden Fläche hin zu mannigfaltigen Erscheinungsformen unebener Übergangszonen. Die wissenschaftliche Verbildlichung von Naturerscheinungen prozessualen Wandels und komplexer Vernetzung auf tieferen Ebenen materiellen Seins kann gerade durch den eingegrenzten wissenschaftlichen Entstehungskontext für die künstlerische Schöpfung formales Gewebe und unerschöpfliche Ursuppe sein. Bezogen auf uns als Körperwesen verharrt die wissenschaftliche Darbietung des Seins eben nicht auf organischer Ebene, sondern dringt in die Tiefe bis hin zu Grenzbereichen von organischem und anorganischen Sein. Hier bilden sich Assoziationen zu Übergängen vom sichtbaren organischen Wesen zur nicht erfassbaren Wirklichkeit der leiblichen Welt. Das Erfahren eigenleiblicher Phänomene, die visuellen Eindrücke wissenschaftlichen Weltbilds und auch das Verschwimmen und Vergessen dieser Bilder münden in ein In-sich-Hineinblicken bis die gespürte Form aufkeimt und in der sinnlich-materiellen Kunstform gegenwärtig wird.
Die Selbstorganisationstrukturen der Materie und das unmittelbare Ereignis des eigenleib- lichen Spürens finden ihren gemeinsamen Grund in einer Welt vor der menschlichen Ordnung. Diese Welt ist Eindruck einer Natur im Urzustand, die in Phänomenen zu uns spricht und von deren Geschichtlichkeit und Gegenwärtigkeit wir Teil sind. Dieser Urzustand der sich aus sich heraus ordnenden Welt ist die Quelle des Reichtums an Formen der sich wandelnden Materie und des Leibes. Gerade in den vernetzten Assoziationsräumen des stetigen Wandels unendlicher Formenvielfalt finden menschliche Ordnung und Wissenschaft wieder eine Verbindung mit der natürlichen Welt und der Ganzheit universellen Seins. Der Mensch wird wieder als werdender Organismus, als Natur wahrgenommen. Die gestaltenden Kräfte der Natur im molekularen Raum-Zeit-Gefüge wirken in unserem Körper wie auch im ganzen Universum. Die Kunst gibt das Rätsel und somit im Ansatz und Anspruch das Wesen des leiblichen Seins wieder. Eine wesentliche Rechtfertigung der Kunst liegt in ihrem Fragen nach all dem, was es bedeutet, Mensch zu sein. Diese Fragestellung der Kunst bleibt, während sich mit dem Verhältnis zum Leiblichen und Körperlichen die künstlerischen Ausdrucksformen in nicht auszuschöpfender Vielfalt wandeln.
Flora Hitzing
Künstlerdorf Schöppingen, 2010 ( Transfer. Beiträge zur Kunstvermittlung - Stipendium Kunst-Wissenschaft-Wirtschaft )
*Ich beziehe mich auf Hermann Schmitz, System der Philosophie Bd. II: 2. Teil: Der Leib im Spiegel der Kunst, wo ich wesentliche Anregungen erfahren habe. Ich erhebe für meine Ausführungen jedoch keinen Anspruch auf exakte Darstellung.
halberden
von Flora Hitzing
Über den Punkt, den Leib und über Lebensform,
über das Erschaffen, Empfinden und Bewegen,
über den Kosmos, über Ursprung und Schönheit
und über die Undurchdringbarkeit der Welt
Der Punkt ist Ende unseres Wahrnehmungsvermögens und Anfang allen Werdens. Ihm allein werden Begriffe und Eigenschaften zugeordnet, die in sich fester Natur sind. Der Punkt erscheint als eine Einheit, als die unveränderliche Ur-Substanz, als der kleinste Bestandteil des Daseienden, der unser Bild von dynamischer unendlicher Welt aufbaut. Immer tiefer und weiter dringen wir in die Strukturen unserer Seins-Bedingungen ein. Und immer wieder begegnen wir neuen kleinsten Einheiten, neuen Modellen von Punkten. Den Punkten der Punkte in den Punkten der Punkte.
Die kleinste Form des Seienden wird als rund wahrgenommen und dargestellt. Doch den Punkt an sich gibt es nicht. Er kann als Materie niemals perfekt mathematisch errechnetes Rund sein. Erst Unvollkommenheit und Einzigartigkeit wecken Assoziationen von potenziellem Sein, von Bewegung, Austausch ,Teilung oder Zusammenschluss. Jeder Punkt ist ein Fleck, der in seinem Wesen das Paradox der Ur-Bewegung alles Seins enthält: gleichzeitige Anziehungskraft von Innen und Expansion nach außen.
In jeder Bildsprache ist der Fleck kleinste Einheit. Dringt man tiefer in jeden Fleck, so sieht man, dass er eine zugleich sammelnde und ausdehnende Erscheinung hat. In diesem Phänomen nehmen wir unsere eigenen Seins-Bedingungen wahr. Wahrnehmung nicht nur im Sinne der Sinneswahrnehmungen, sondern insbesondere im Sinne eines Spürens, eines leiblichen Seins ergänzend zum organischen Körper-Sein. Wahrnehmung eines seienden Wesens, das in Übergängen von Innen und Außen existiert und eigenleibliche Wahrnehmungen auf die außerleiblichen Erscheinungsformen überträgt. Wahrnehmung eines sich selbst reflektierenden Wesens, dessen eigene stoffliche Daseinsform Wahrnehmungsgrundlage und letztlich -grenze ist.
Die Empfindung von Masse, Form, Raum oder Bewegung beginnt vor der Benennung, außerhalb jeglicher Begrifflichkeit in der Differenzierung des unendlich vielfältigen leiblichen Spürens von z.B. Zusammenziehen und Ausdehnung, Dichte und Leere oder Schwere und Leichtigkeit. Dies sind zugleich individuelle wie auch universelle Wahrnehmungen menschlicher Seins-Bedingungen über zeitliche und kulturelle Kontexte hinaus.
Es sind Empfindungen von z.B. unendlicher Tiefe und Weite im leiblichen Eins-sein und All-sein, einem nicht sichtbaren, dennoch an den anatomischen Körper gebundenen Sein – eine Quelle, die flächenlos und innen ist. Die Welt aber ist in abgrenzenden Polaritäten angelegt und ein letztlich unüberwindbarer menschlicher Dualismus stellt sich gegen Empfindungen von grenzenloser Vernetzung, Verdichtung und Verwandlung. Unser sinnliches Wahrnehmungsvermögen teilt die Welt zum Beispiel in den kleinen sichtbaren Teil und den großen Teil aus unsichtbarer Materie und Energie.
Der organische Körper ist einerseits spürbar und spürt, andererseits ist er für uns selbst genauso wenig greifbar wie der nicht sichtbare Leib. Der größte Teil der körperlichen Vorgänge ist uns unbekannt und spielt sich außerhalb unserer bewussten Wahrnehmung ab. Auch wenn immer mehr Bilder des Körperinneren uns eine Vorstellung dessen vermitteln, was in uns vorgehen mag, so ersetzen sie lediglich das unbekannte Dunkel der visuellen Vorstellung und bieten einen Bildersatz.
Der Körper bleibt uns insbesondere auf molekularer Ebene ein Fremdkörper, eine Einheit, deren Vorgänge wir weder fühlen noch sehen. Wir nehmen z.B. nicht den Vorgang der Zellteilung, den Beginn von Leben oder das anfängliche Ausbreiten eines Tumors wahr. Dennoch mag gerade im Unklaren und Verborgenen, in der Bewegung und Verwandlung der kleinsten Einheiten unseres Organismus der Ursprung des Empfindens liegen.
Die Selbstorganisation der Materie ist die Bewegung des universellen Seins. Die Bildungen aller Formen und Strukturen ob in unserem Körper oder im Weltall sind verwandt. Jedes für uns sichtbare oder mittels Technologien sichtbar gemachte Sein ist immer für die menschlichen Sinnesorgane mit nicht sichtbarem Sein verwoben. Sein im Sinne eines im All Da-Seins, das Da-Sein im Sinne des Werdens.
In diesem Reichtum der Ur-Empfindungen für Form, Raum und Bewegung, für Chaos und Organisation verschwimmen die Grenzen von Ich und Welt, und der Mensch als Empfindungswesen erkennt sich in den Formen und Bewegungen des stetig werdenden und sich wandelnden Kosmos als Teil der sich auch sich heraus ordnenden Welt wieder. Im nicht-begrifflichen Sehen, einem elementaren Schauen, erleben wir Empfindungswelten des Rhythmus des sich transformierenden Universums. Durch bildnerische Prozesse (Bildungen) werden Erinnerungsformen von Naturerscheinungen, die wir nicht-optisch „ in uns tragen“ erst sichtbar gemacht. In der künstlerischen Arbeit wird komplexes Sein durch Form, Gliederung und Verdichtung erfahrbar.
Wasser ist der Hauptbestandteil aller lebenden Materie, ist Binde- und Transportmittel. Der körpereigene Lebenssaft wird immerzu rhythmisch in Ausdehnung und Zusammenzug gegen die Schwerkraft hochgepumpt. Alle Formen des Lebens entwickeln sich unter verwandten Bedingungen, von Flüssigkeit umgeben in einer schützenden Hülle. Das Wasser ist formaler und inhaltlicher Träger von Bewegung, Fluss und Kreislauf und prädestiniert als Mittel zur unmittelbaren Darstellung endloser Vielfalt und Metamorphose.
Gerade in den Übergängen vom Flüssigen zum Festen, von Ordnung zum Chaos, von Gegenwärtigem und Vergangenem, von Formentstehung und Formauflösung oder in den Verhältnissen von Symmetrien zu Asymmetrien finden wir nicht nur eine intuitive Gewissheit unseres Weltseins, sondern auch wesentlich die Erscheinungsformen von Naturkräften, vom Schönen, von lebendiger Schönheit.
Den sinnbildlichen Prozess des Übergangs und Verschwimmens finden wir auf physikalischer Ebene auch in der Unbestimmtheit der Teilchen in der Quantenkosmologie.
Die Quanten sind ohne eindeutigen Ort und ohne eindeutige Zeit - also verschwommen und unscharf, bis wir sie gemessen haben. Lage und Geschwindigkeit eines Teilchens zur gleichen Zeit genau zu messen ist aber unmöglich. Unser begrenztes Wahrnehmungsvermögen sieht sich einer unendlichen Informationsfülle gegenüber. Kein Vorgang ist je wiederholbar, kleine Veränderungen in den Ursachen können große unvorhersehbare Auswirkungen haben.
Wir Menschen bemühen uns hingegen, ein statisches Lebensgefühl aufrecht zu erhalten, um das eigene Leben dem vergänglichen Prozess und somit auch seiner Natur zumindest zeitweilig begrenzt zu entheben und der existenziellen Bedrohung der Unberechenbarkeit der Natur und Unzuverlässigkeit allen Weltbilds zu entrinnen.
Doch Naturformen müssen sich wandeln, sind Durchgangsstadien in Bewegung zur nächsten Erscheinungsform. In diesen Bewegungen, in Impulsen aus der Materie an sich heraus, in Übergängen von Ordnung (Anordnung) und Chaos liegt in jedem Augenblick die Einmaligkeit des Lebenden. In der Offenheit der Form und Zeit liegt genau die Vergänglichkeit und somit auch Fragilität, Ungreifbarkeit und Tiefe des Lebendigen. Und dort findet sich etwas allgemeines reines: die Schönheit in dem schmalen Grad zwischen den Polaritäten von z.B. Anziehung und Abstoßung, Diesseits und Jenseits, Hässlichkeit und ....Schönheit.
Das Erfahren von Bewegung, Form- und Strukturbildung ist von unbewußten Vorerfahrungen geprägt. Die Möglichkeit des Erkennens von Gesetzmäßigkeiten und deren Abweichungen in Strukturen und Formbildung ist in uns verankert. Unsere Wahrnehmung verbindet schöne Form mit Augenblick, Dynamik und Entstehungsprozeß. Dabei kann man Strukturen und Formen insofern unterscheiden, als dass Strukturen Bildungen eines Wachstumsprozesses sind, die nebeneinander auftreten und sich in fortschreitender Verdichtung verbinden oder den Raum streitig machen. Hierbei ist das Chaos ein Phänomen interner, konkurrierender Durchgangsstadien. Der Mensch kann in den Teilen Ganzes oder auch mittels der einzelnen Teile ein sogar gegensätzliches formales Ganzes erkennen, je nachdem, woraufhin die Aufmerksamkeit gerichtet ist. Einhergehend mit der Nutzung digitaler Medien zur Sichtbarmachung verborgener Strukturen, erlernen wir Menschen in der durch Informationsfluss und Prozess geprägten Gegenwart in scheinbar chaotischen Vorgängen immer komplexere Strukturen von Ordnung bzw. Ordnungsprozessen zu erfassen. Dabei sind die Strukturen (natürlich) nicht objektiv vorhanden, sondern Teil unserer projizierenden und reflektierenden Wahrnehmungsprozesse.
Flora Hitzing ( Katalog halberden, 2009 )